Distopía, realidad y síntesis en “The Congress”

Lo reconozco, este artículo no ha salido como tenía pensado. No ha salido mal, y a saber si ha salido bien, pero no tal y como estaba organizado y pensado en mi cabeza. Hace ya unos meses saldé una de mis grandes deudas con la literatura de ciencia ficción de la que me he vuelto tan aficionado repentinamente. Un buen amigo me regaló Congreso de futurología de Stanislaw Lem, quizás una de las mayores rara avis dentro de la literatura de ciencia ficción. Casi simultáneamente descubrí que el realizador israelí Ari Folman estrenaba su tercera película The Congress (El congreso, 2013) en España y que casualmente era una adaptación de la pequeña novela de Lem. Mi mente automáticamente organizó un itinerario: leer novela, ver película y comenzar a comparar ambas obras. Sin embargo, los meses me impidieron ver la película hasta hace unos días a pesar de haber devorado la obra de Lem. Pues bien, seguramente todo lo que venga a partir de aquí sea lo opuesto a lo que creía que escribiría sobre esta combinación.

Ari Folman, realizador de origen israelí, dirigió hace unos años una de las películas más interesantes dentro del campo de la animación, Vals con Bashir (2008). La película es un documental que narra la guerra del Líbano de 1982 a través de las vivencias del propio director. Durante la guerra Folman sirvió en las Fuerzas de Defensa de Israel y participó en la masacre de Sabra y Chatila. Sin embargo, 20 años después es incapaz de recordar cuál fue su papel en la guerra y comienza un recorrido por su pasado a través de entrevistas a antiguos compañeros, psicólogos y otros diversos personajes. Ari Folman crea con esta película un complejo discurso sobre la propia ontología de la imagen animada y esto es algo que parece haberse convertido en un elemento unitario en su corta filmografía.

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Cuando uno se sienta para ver The Congress conociendo la obra de Lem, espera encontrar una alocada distopía (dentro de otra distopía) donde las masas son controladas a través de fármacos expulsados al aire. Lem crea una sátira política, social y lingüística que mantiene al lector con las manos pegadas al papel y una sonrisa en el rostro; y es que el humor se desborda por los cuatro costados de la novela. Sin embargo, durante la primera hora de la adaptación de Folman no encontramos nada remotamente parecido a la historia de la novela, ni siquiera a su ambientación o atmósfera. Robin Wright (la bella y talentosa Buttercap en La Princesa Prometida) se interpreta a sí misma en la película. Una actriz que, cercana a sus cincuenta años, vive retirada con su familia tras haber perdido sus grandes años en la industria con malas películas. Decisiones laborales que la fueron alejando del estrellato y que poco a poco fueron apagando a la prometedora actriz de Forrest Gump. Folman lanza un mensaje inmediato hacia el espectador al utilizar a Robin como ella misma. Lo que se va ha decir durante la película está ligado a la pura realidad del espectador. No nos importa si sus hijos son los verdaderos o si Harvey Keitel es verdaderamente su agente (obviamente no lo es), nos importa qué le sucederá a Robin Wright porque en nuestras cabezas es la verdadera Robin Wright. Y es esta sensación de realidad la que utiliza Ari Folman para golpear directamente a la cara de Hollywood y al mundo de la teoría cinematográfica como coda a su discurso comenzado en Vals con Bashir.

A Robin Wright se le ofrece un último contrato como actriz a través de su productora, Miramount (poco sutil Folman con el nombre y el logo). Un contrato que es lo que siempre ha buscado en su interior. Dejar la vida de actriz, ser una madre normal y corriente para sus hijos y poder cuidar a su chico que padece ceguera paulatina. La Miramount, bajo los mandos del visionario Green, entiende que el cine tal y como se ha conocido hasta ese momento va a desaparecer y que ellos deben adaptarse a los nuevos tiempos. Wright será escaneada de cuerpo entero, sus expresiones faciales y tonalidades de voz serán grabadas y archivadas para ser utilizados en cualquier momento para crear una imagen digital de ella y que actúe en cualquier película. Poco a poco la trama de la cinta sí se irá acercando a lo que Lem nos cuenta en su novela y Wright vivirá situaciones similares a las que Ijon Tichy vivía en la novela.

Bien, está claro que Folman a mitad de película enlaza su guión con la novela de Stanislaw y es cuando se podría hablar de una adaptación en sí de la novela, ergo tendría (y realmente lo hay) material suficiente como para sustentar este artículo en base a diferencias y aciertos a la hora de adaptar una obra tan compleja. Sin embargo, Folman dota la primera mitad de la película de una potencia y de una profundidad meta-cinematográfica tan impactante para el que escribe estas letras que tuve que borrar de mi cabeza el artículo que ya tenía diseñado. Para ello dejen que me vaya un poco por las ramas:

Folman en Vals con Bashir no solo presenta un relato sobre la Guerra del Líbano y sobre cómo un conflicto bélico puede influir en la mente de un joven de 19 años recién alistado en el servicio militar. En su documental animado Folman arremete contra las bases ontológicas de la propia imagen cinematográfica.

Tradicionalmente el cine, asentado físicamente en un elemento sólido y tangible como es el celuloide (e incluso como fue después la imagen electrónica en cinta), tenía en su ontología el ser. Como dice Quintana: «el molde original que preservaba la huella del mundo físico». Ese molde, ese negativo se ha perdido, ha desaparecido tras la irrupción del cine digital como principal herramienta de trabajo. Autores como Manovich postulan que el cine, en su evolución, debe pasar por un retorno a la animación en su nueva etapa digital y es que la animación es un cine sin huella, algo creado a modo de constructo sin un referente real, algo puramente sintético. El cine de animación ha sido repudiado históricamente por pensadores de la talla de A. Bazin por carecer de ese nexo de unión con la realidad que hacía único y especial el cine y la fotografía, la reproductividad mecánica de la realidad. ¿Por lo tanto, qué valor real le queda al cine si es creado sintéticamente desde un ordenador, si pierde esa huella física que le caracterizaba?

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La respuesta a dicha pregunta es la esencia documental ligada a la propia imagen (en cualquiera de sus soportes). La imagen se ha convertido en un elemento inmediato, instantáneamente el vídeo que capturamos con nuestro smartphone puede estar subido en media docena de redes sociales y en apenas unos minutos puede haber tenido miles de visualizaciones. La inmediatez de la nueva imagen digital es uno de los motivos que ha aumentado el deseo de la sociedad por documentar. Documentamos el desayuno y lo subimos a Instagram, un selfie esperando la cola del cine que va a Twitter y si es lo suficientemente artístico (o tiene los suficientes filtros) acabará en Pinterest. Una de las principales marcas de esta tendencia es el auge del género que podríamos definir como found footage o cámara en mano; esto es, las imágenes digitales por su valor como documento instantáneo de la realidad han hibridado la propia esencia del cine. Lo ficticio y lo real se ha convertido en una división que llega a ser imposible de desvelar, e irá a peor a medida que avancen las técnicas de FX y de creación digital de entornos y de objetos.

En el medio de estas discusiones dialécticas de salón (y en raras ocasiones de aulas universitarias) podemos encontrar el cine de Ari Folman. Recordemos que en el fondo este artículo trata de una película suya aunque uno no haya podido evitar desviarse del tema. En Vals con Bashir crea, como hemos mencionado antes, el primer largometraje documental realizado mediante animación. He obviado para esta frase tan tajante la cinta Persépolis (Satrapi & Poronnaud, 2007) basada en el cómic homónimo creado por Marjane Satrapi basado en sus propias vivencias y publicado entre los años 2000 y 2003. A pesar de que ambas son autobiográficas, la obra de Folman adopta mezcla sus recuerdos y vivencias con técnicas formales propias del documental, como las continuas entrevistas a diferentes personajes. Por lo tanto, la cinta de Folman encaja como documental mientras que podríamos situar Persépolis dentro de los llamados bio-pics.

Vals con Bashir se convierte por lo tanto en un caso especial en el que la imagen de síntesis (recordemos, desligada por completo de la realidad física) se convierte en documento sobre un hecho real. Este empoderamiento de la imagen de animación digital como reflejo de la realidad se debe al tema tratado, a la técnica formal propia de los documentales y al anclaje con la realidad que suponen las voces de los entrevistados que corresponden a los verdaderos protagonistas de la historia. A lo largo de la película asistimos a las entrevistas de soldados, médicos y periodistas hablando sobre la Guerra del Líbano y sobre la consabida masacre. Durante todo momento la mente de Folman no deja de ser el centro de lo que vemos y en ocasiones las ensoñaciones del joven y los recuerdos torcidos y erróneos son representados en la animación lo que refuerza la disparidad entre imagen animada y realidad. Folman remata la faena con un impactante cambio en su película: una vez conocemos la verdadera actuación del Folman adolescente en la matanza de Sabra y Chatila el realizador israelí opta por mostrarnos la cruda realidad de forma directa y mediante imagen real. La animación desaparece dejando sólo el llanto desconsolado de las mujeres.

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En la obra que nos atañe, o al menos con la que empecé toda esta diatriba, Folman mezcla la imagen real con la imagen de síntesis correspondiendo la parte más de adaptación al uso de la animación. Sin embargo, la sombra de la creación de personajes y del paso del cine tradicional al cine digital está presente durante toda la primera mitad. Marca del mensaje que Folman da es la lapidaria frase que pronuncia el encargado de digitalizar a Robin Wright (quien fuera antaño director):«Al menos puedo seguir trabajando con actores y luz», pues no debemos olvidar que el cine es en esencia luz, o al menos lo era. Folman deja claro su mensaje ante el cambio que el cine está viviendo. La imagen real se pierde y la tecnología digital avanza a un ritmo demoledor, los actores dentro de poco dejarán de ser útiles tal y como muestra la propia película, ya que podrán ser recreados a la perfección desde un ordenador.

Las quejas de Robin ante los pasos que da el cine en dirección a la completa digitalización del oficio son acallados por su agente de manera contundente. Nada cambiará, tan solo la forma de hacerlo, los actores nunca han tenido libertad y siempre han estado bajo la bota de los productores de Hollywood que solo han buscado el beneficio[1], y los intérpretes sólo han tenido una ligera sensación de libertad. Ari Folman no solo pone el dedo en la industria cinematográfica sino en el propio público al insinuar que el productor de Miramount ni siquiera leyó El Señor de los Anillos al producir la película porque era algo complicado y que nadie leía. Ésa era su intención a la hora de hacer películas, no tener que leer libros. La pérdida de ciertos elementos culturales o al menos su detrimento, frente al cine, también es objeto de burla de Folman, quien acusa directamente de las ansias fagocitadoras de la industria que recicla libros en películas sin ton ni son.

Esta realidad presentada por Folman, quien se encarga de no especificar en qué año sucede nada de lo contado, es en sí misma una distopía. Es obvio que hoy en día no se crean estos contratos para despojar a los actores de su esencia y poder hacer con ellos lo que plazca, ni tampoco la tecnología de la animación ha llegado al punto que plantea la cinta; sin embargo, nos muestra un mundo muy posible en el que la industria funciona como sociedad y es una industria feliz y estable con lo que hace. Recordemos que una definición del concepto distopía precisa que exista una sociedad aparentemente utópica (lo es para los personajes que representan Miramount) y un sector de la población oprimido y utilizado para el mantenimiento de dicha sociedad (Robin y el resto de actores). Esta extrapolación de la distopía a esta sección de la película termina encajando con lo que Folman nos muestra en la parte animada de la película.

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En un momento dado Robin Wright adopta la función de Ijon Tichy y viaja al Congreso de Futurología (veinte años después de lo narrado al principio). El congreso tiene lugar en una zona a la que sólo se puede acceder a través de un cuerpo digitalizado y animado y es en este punto en el que Folman se desata y da rienda suelta a su imaginación. Las cientos de referencias cinematográficas, literarias, artísticas y populares del fragmento de la película creado por animación darían para llenar decenas de artículos. Folman crea un mundo al borde del colapso en el que la digitalización permite que cualquiera adopte la forma que desee y así refuerza su discurso inicial puesto que en apenas cinco minutos vemos a media docena de personajes que tienen la apariencia de Robin Wright.

La segunda parte de la película, la propia adaptación de la novela de Stanislaw, Lem pierde el interés para este artículo en cuestión. La cinta enlaza correctamente con la novela y los hechos suceden de forma similar aunque con un fuerte conflicto familiar que es el motor interno de Robin. Al igual que Tichy, Robin termina siendo congelada y despertada en el futuro encontrándose con un mundo aparentemente utópico que resulta ser un terrible engaño para la población que lo vive pero no para las altas esferas que lo controlan (lo que nos lleva a la segunda distopía, igual que en la novela). Folman vuelve a dar un giro en el guión acompañado de un cambio de imagen al cortar radicalmente la animación y dar paso a la imagen real en el momento en que el personaje de Wright puede ver, literalmente, la realidad que le rodea. La distopía queda revelada y la única salida del personaje (bastante más dramática que en la novela) es aceptar la distopía cruel y real o abrazar ciegamente la falsa y farmacológica utopía que ha vivido.

Ari Folman asienta en su segunda gran película su discurso sobre la propia ontología del cine y su forma de entender el uso de la animación. En esta ocasión la imagen real y la de síntesis establecen un diálogo reflejando soterradamente elementos teóricos de mucha profundidad. El uso de la ciencia ficción, género que la propia película tacha de estúpido, es ideal para hablar de un problema (aunque sea teórico) real en el cine. No es casualidad que Folman adopte la distopía como universo narrativo, ya que generalmente es utilizada para criticar situaciones sociales reales de nuestro tiempo presente a través de la ciencia ficción. La validez de Folman como realizador y como un hombre del medio que conoce o al menos intuye, la teoría detrás del medio queda reflejada en TheCongress. Ari Folman es, sin duda, uno de los nombres a tener en cuenta en los próximos años (para aquel que no lo tuviera ya en la mira) y uno de los realizadores más conscientes de los límites teóricos en los que se mueve su cine. Un cine que teoriza y debate con el espectador y con su propia obra y con el que se disfruta sobremanera.

[1] Y si alguien tiene dudas, los miles de correos electrónicos hackeados a Sony reflejan lo que todos sabíamos.

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