Matsumoto frente a Miike. Espejismos de una misma película

Hace unos días La Casa Encendida de Madrid nos dio una oportunidad de lujo a unos pocos aficionados al buen cine asiático. Dentro de su programa Espejismos durante el mes de octubre proyectaron dos películas del director japonés Hitoshi Matsumoto: R100 (2013) y Big Man Japan (2007). Y no solo eso sino que después de la proyección de R100 el director Nacho Vigalondo dio una pequeña charla sobre la película y el cine japonés en general.

Fotograma de R100

Fotograma de R100

De la obra de Matsumoto ya hablamos aquí tras su paso por diferentes festivales de medio mundo. Sin embargo, la obra del realizador japonés da para decenas de artículos desmenuzando su complejo discurso y constantes referencias cinematográficas. Matsumoto debe ser un gran conocedor del mundo del cine y lo demuestra con cada una de sus películas. Cada vez que uno ver alguno de sus films —tarea del todo recomendada— descubre nuevos detalles, posibles interpretaciones y comprende un poco más la compleja visión que tiene el director del mundo del cine.

Durante la posterior charla, guiada por Vigalondo, el público expresó sus opinión sobre la película y entre todos se intentó dotar de una mayor comprensión a R100, cinta que en ocasiones puede parecer más críptica de lo que es. Es inevitable sacar al escenario diferentes temas cuando uno aborda la figura de Matsumoto y de nuevo aparece la sombra del gran Kitano y su labor televisiva. La “caja tonta”, quizás ya no tan tonta, de nuevo copó parte de la charla sobre el realizador japonés. La producción televisiva japonesa causa extrañeza, desconcierto y risa en los espectadores occidentales que observamos con incomprensión —salvo aquellos dotados para la lengua nipona— una sucesión de sketches que hacen del cuerpo de la víctima su campo de juego. Todo esto aderezado con decenas de mensajes, colores y dibujos que parecen acompañar la broma. Humor Amarillo o Takeshi’s Castle —lo cual indica lo poco que sabíamos, o querían saber, en España sobre el programa— se presenta como la sublimación del humor y la cultura japonesa: un tipo (Takeshi Kitano normalmente) vestido de samurai golpea con un abanico de papel —como mínimo— a sus pobres allegados mientras una horda de japoneses salta muros, cae en aguas embarradas, se golpea con palos de gomaespuma o es perseguida por extraños personajes con peluca. El  cuerpo, elemento vital e indispensable para la vida, pues sin él seríamos entes sacados de Los Propios Dioses (Asimov, 1972)  se convierte para el humor japonés en pieza indispensable. Como recalca Vigalondo, hay algo primitivo e inevitable en el humor físico, una ausencia de culpable y de daño ante un tropiezo con una cáscara de plátano que nos hace reír. El humor físico parece habitar en lo más profundo de nuestro cerebro saliendo a la luz ante los tropiezos de los demás, las cáscaras de plátano o los tartazos en los rostros.

Fotograma de Scabbard Samurai y ejemplo del uso del cuerpo como herramienta humorística.

Fotograma de Scabbard Samurai y ejemplo del uso del cuerpo como herramienta humorística.

R100 es una película física. El cuerpo se convierte en el eje central de la trama y el espíritu de la obra de Matsumoto. No es baladí que todo gire alrededor de un prestigioso club de Bondage y que el cuerpo de Nao Ômori reciba diferentes vejaciones, desde patadas y ahogamientos a ser atado a lo shibari —equivalente, podríamos decir, al bondage occidental.

Si bien Vigalondo, encargado de organizar el ciclo, eligió como contrapunto o espejismo de R100 la primera película de Matsumoto, Big Man Japan, en un intento de colocar frente a frente la primera y última —hasta ahora— película del realizador, nosotros colocaremos R100 frente a otra obra. De Takashi Miike hemos podido hablar brevemente al comentar aquí una de sus últimas películas —realizador prolífico donde los haya, nunca existe su última película—, una de las figuras con más potencia dentro del cine japonés. Es una de sus películas la que serviría como perfecta imagen especular de la cinta de Matsumoto: Ichi The Killer (Koroshiya 1, 2001).

La polémica película de Miike, para cuyo estreno en el Festival de Toronto se entregaron bolsas de papel para los vómitos, centra toda su acción también en el cuerpo humano. Miike construye una historia de yakuzas un tanto disfuncional en la que, tomando la teoría de Tom Mes[1], todo se construye alrededor de relaciones sadomasoquistas. Mes divide los personajes de la película entre sádicos y masoquistas y establece cómo esa personalidad —sin ser siempre explícita— marca las relaciones y la función de los personajes a lo largo de la cinta. En R100 tenemos como telón de fondo para la película las relaciones sadomasoquistas entre nuestro protagonista, Nao Ômori y todas las dominatrix del club Bondage. La relación temática enlaza a nivel superficial ambas películas, que sin embargo tienen mucho más en común de lo que parece.

Si el desdichado vendedor de muebles de R100, masoquista encubierto que disfruta de las vejaciones de su exclusivo club, está interpretado por Nao Ômori, en la cinta de Miike, Ichi the Killer, Ômori interpreta a Ichi. El joven y mentalmente disfuncional Ichi se presenta según el análisis de Mes como el gran sádico de la película. Un pobre desgraciado que no puede resistir dejarse llevar por la violencia y acabar con aquel que se cruza en su camino. Matsumoto mira a Miike a la cara y toma al protagonista de Ichi y subvierte su papel. El desdichado sádico asesino es convertido, a modo de imagen especular, en su contrario, un pobre vendedor que disfruta del dolor que se le inflige.

Miike utiliza a Ômori como catalizador de la violencia en su película y crea un discurso reflexivo sobre la necesidad del espectador de ver violencia en pantalla. Con maestría nos muestra la violencia de dos formas: de manera explícita haciendo uso de exagerados CGI —como el momento en que Ichi entra en un cuarto a masacrar a un grupo de yakuzas y solo vemos salir sangre y trozos por la puerta— o de manera sutil y con un inteligente uso del montaje y del fuera de campo —especialmente durante la tortura a la prostituta—. Miike juega con el espectador creando una historia de violencia; lentamente lleva al público a un terreno en el que no quiere encontrarse. El director nos lleva a vivir momentos de una gran angustia con una violencia que ni siquiera llega a mostrar. Tan sólo deja que la imaginemos y, a veces, la sugiere de forma exagerada e, incluso, paródica, para dejar impresionado al espectador. El sádico Ichi, en su búsqueda para matar al masoquista Kakihara, se mueve en el terreno de la violencia. El público, inteligentemente guiado por Miike, está deseando ver el enfrentamiento final entre ambos personajes; en cambio, el realizador opta por eliminar ese enfrentamiento. No existe. Ambos personajes se encuentran de forma patética dejando al público decepcionado ante la falta del encontronazo. Miike nos convierte a todos en sádicos sin que nos demos cuenta.

Otro fotograma de Sabbard Samurai

Otro fotograma de Sabbard Samurai

De forma similar Matsumoto nos guía a través de la anodina vida de Ômori, quien precisa de los servicios del Bondage para ser violentado y así poderse sentir feliz. Extraña utilización de unos “carrillos de ardilla” como bien apuntaba Vigalondo para mostrar esos momentos de éxtasis. De forma intermitente Matsumoto nos muestra la violencia contra el masoquista, patadas, latigazos, ahogamientos… todo vale para su placer. Sin embargo, durante parte de la película esas escenas de violencia no nos son mostradas. Tan solo vemos desaparecer al personaje y vemos su característica onda de felicidad. Al igual que Miike, Matsumoto nos enseña y nos oculta la violencia en un juego con el espectador. Ambos quieren saber hasta qué punto somos capaces de imaginar la violencia que ellos nos ocultan y cuando ambos deciden mostrarnos la violencia consiguen arrancar carcajadas al espectador.

No es coincidencia, a mi entender, que el enfrentamiento final entre Ômori, nuestro masoquista, y la gran —en todos los sentidos— Lindsay Kay Hayward, en el papel de suma sádica y Presidenta del club, nos sea negado. El apoteósico final de la película, repleto de explosiones, ninjas, planos a cámara lenta y música clásica atronadora lleva al público a las puertas del éxtasis. Deseamos ver qué hará Lindsay con el pobre Ômori y saber si éste alcanzará o no la felicidad última —de igual modo que Kakihara espera lo mismo de Ichi en Ichi the Killer—. Sin embargo, Matsumoto mira de nuevo a Miike y nos oculta el enfrentamiento dentro de un cobertizo. En su lugar, un juego visual y musical nos deja entrever qué está sucediendo. Pero acabamos la película sin saber cómo ha sidodicho enfrentamiento: se nos ha quitado el caramelo de la boca.

“Al dejarse llevar un masoquista por otro gran sádico… así nace un nuevo sádico”. Aproximadamente, estas son las palabras que el subdirector de Bondage le dice a Ômori y que Matsumoto nos recuerda al final de la cinta. Nuestro aburrido vendedor de muebles trasciende más allá de sus imperfecciones para convertirse en otro ser. Abandona el terreno del masoquismo para adentrarse en el del sádico de igual manera que ambos directores han convertido a sus espectadores en sádicos en potencia, deseosos de observar el siguiente paso. Las últimas instantáneas de la película, que nos muestran un extraño embarazo, se convierten en la representación de lo que Matsumoto ha logrado implantar en nuestras cabezas. Lo mismo que ya hiciera Miike con su genial Ichi the Killer. Y como principal nexo entre ambas la figura de Ômori que pasa de ser sádico a  ser masoquista y, quién sabe, quizás de nuevo en sádico.

[1] Autor especializado en Miike y en cine japonés. Sus dos libros: Agitator: The cinema of Takashi Miike y Re-Agitator: A decade of writting on Takashi Miike se hacen indispensables para entender la prolífica obra del director japonés
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