El thriller coreano y la hibridación genérica

Desde que viera la luz en el año 1895 de la mano de los hermanos Lumière, el cine ha contado un número inabarcable de historias. Inmediatamente, los espectadores y realizadores de la época tomaron la clasificación propia del teatro para ordenar o identificar las primeras obras. Así, las primeras producciones cinematográficas de la historia empiezan a inscribirse en diferentes géneros propios de la terminología del teatro. Sin embargo, el artefacto pronto se mostró como una herramienta imparable de creación e hibridación de temáticas, dejando claro que la clasificación teatral se quedaba corta a la hora de identificar su producción. Rápidamente surgieron géneros que podríamos considerar propios del cine, a menudo ligados a una figura creativa como los trabajos de George Méliès, quien reinventó el féerie teatral —género surgido en el siglo XIX, muy popular en Francia y ligado a los cuentos de hadas y a los efectos especiales sobre el escenario— en lo que podría denominarse las primeras películas de fantasía; la ciencia ficción con su Le Voyage dans la Lune (1902), bebiendo directamente de Verne; o el género de terror con uno de sus primeros cortometrajes titulado Le Manoir du Diable en 1896. Pero no siempre los surgimientos de estos nuevos géneros estaban ligados a la fuerza creativa de una persona. En ocasiones la propia historia de un país marcaba el surgimiento de un género. Así sucede con el western —género indiscutiblemente norteamericano— que surge como extensión cinematográfica del género literario en 1903 con la película The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, de Edwin S. Porter) convirtiéndose en marca indiscutible del cine norteamericano durante decenas de años.

Viaje a la luna

Viaje a la luna, de George Méliès

La producción cinematográfica comienza así a encauzarse en función del género, encorsetando el proceso de producción y creación de una obra fílmica. Durante años el género de una película marcaba sus claves creativas y narrativas para facilitar la labor del espectador a la hora de comprender la cinta. La fuerza opresiva de un término como “género” se empieza a diluir lentamente a partir de mediados del siglo XX. Las películas comenzaban a experimentar hibridaciones genéricas buscando crear un producto más maduro, complejo y satisfactorio para un público que había logrado interiorizar los procesos narrativos del nuevo arte surgido a finales del siglo XIX. Hoy en día los géneros se han convertido en grandes cajones de sastre donde los productores y publicistas colocan sus productos a modo de expositor para que el público pueda —o al menos intente— elegir según su criterio el próximo producto cinematográfico a devorar. Las películas se catalogan según su ambientación o tema, formato, estilo, producción, tono o audiencia; cualquier término que ayude a diferenciar tu producto de la marea de iguales es válido. Así se desvirtúan y acaban convirtiéndose en meras marcas con elementos históricamente tan importantes como la independencia —o no— de la producción respecto a Hollywood, la colocación inmediata de una obra como de culto sin importar lo que la audiencia tenga que decir o la aparición de incontables —e inabarcables— subgéneros.

Está claro que en el presente de un mundo tan interconectado donde la hibridación de formatos dentro de cualquier producción audiovisual es el pan de cada día y donde la narración transmediática parece haberse convertido en el nuevo Santo Grial, la catalogación genérica de películas parece ser cosa del pasado. Sin embargo, su uso no ha disminuido y la catalogación de las películas por su(s) género(s) sigue plenamente vigente y con cierta realidad más allá de su uso marketiniano.

En ocasiones un determinado género parece apropiarse de la producción audiovisual de un país, o un grupo de creadores bajo una misma bandera se apoderan de un género —o lo crean— donde su talento se siente cómodo.  Así podríamos hablar de la década dorada del terror gótico a través de la Hammer Productions situando Inglaterra como centro neurálgico del terror mundial en los años 60. El anteriormente mencionado western se convierte en signo inequívoco del poderío norteamericano y más tarde pasa a ser reutilizado —creando lo que podría llamarse subgénero— por Italia en sus spaghetti western. Italia, a su vez, es el país donde el neorrealismo cinematográfico surge con fuerza tras la película Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta, 1945) de Rossellini. Los movimientos artísticos y sociales empiezan a imbricarse con los géneros cinematográficos convirtiendo  movimientos como el francés de la nouvelle vague en una nueva etiqueta genérica. Una etiqueta que no se duda en utilizar como equivalente en otros movimientos como The Japanese New Wave o Nūberu bāgu debido a sus similitudes —a pesar de las diferencias— con el movimiento francés.

Man from nowhere

Man from nowhere, Jeng-beom Lee

En el cine asiático el género también se ha utilizado como herramienta de marketing, un uso en ocasiones fruto de nuestra mirada occidental como observadores distantes tal y como marcaba Noel Bürch en su libro To the distant observer: form and meaning in Japanese cinema. En muchas de las industrias cinematográficas de Asia los principales géneros fílmicos están estrechamente ligados a la historia y cultura del propio país. De forma similar a lo sucedido con el western en la industria norteamericana, surgen en Oriente géneros propios y exclusivos nacidos de las situaciones históricas y sociales de determinados países. Así, en China uno de los géneros más populares en el cine es el wuxia melodramas ambientados en escenarios históricos de la historia china como las cintas Tigre y Dragón (Ang Lee, 2000) o la clásica Bebe conmigo (King Hu, 1996). No es éste el conocido género de artes marciales, ya que la esencia del wuxia es un periodo histórico concreto y los preeminentes combates a espada. Ligado también a la historia de un país surge en Japón uno de los géneros más emblemáticos de la cinematografía asiática, el denominado jidaigeki, que enmarca sus historias en el periodo Edo —1603 hasta 1868— y del que surgen diferentes subgéneros en función de su época como el denominado sengoku-jidai, ambientado en la Época Sengoku —1467-1568 aproximadamente—; o en función de la importancia o no de acción, como el chambara —onomatopeya usada para el ruido del entrechocar de sables—, donde podemos incluir aquellas películas jidaigeki en las que la acción recae en la figura de los samuráis o de escenas de acción. Como uno de los indiscutibles representantes del género podemos situar a Kurosawa y la saga del Lobo Solitario y su Cachorro —claro representante del chambara al ser cintas eminentemente basadas en la acción y los duelos de espada—; la trilogía del Samurái de Yoji Yamada —en Harlan dedicamos un artículo a El Ocaso del Samurai—; o la cinta Hana (Hana yori mo naho, Hirokazu Koreeda, 2006), donde la historia recae sobre un samurái que no sabe combatir y dedica su vida a la enseñanza.

Pero el tema genérico en Corea del Sur es una situación peculiar. Mientras que sus vecinos han creado géneros a raíz de su propia historia, ya sea de su pasado —como los géneros mencionados— o de su situación presente —el cine de yakuzas en Japón o de artes marciales en China—, la cuestión es que la identidad nacional está presente en ambos países. Sin embargo, en el caso coreano la hibridación genérica que comentábamos al inicio del artículo ha sido la opción elegida por el denominado Nuevo Cine Coreano que se presenta como punta de lanza de la Hallyu —romanización del hangul 한류 que se usa para referirse al aumento de la popularidad de la cultura coreana por todo el mundo—. A pesar de que Corea del Sur cuenta con una rica y amplia historia a sus espaldas, no ha creado un género popularizado a modo de wuxia o jidaigeki alrededor de sus diferentes períodos históricos. Si bien existen numerosas producciones que giran alrededor de su historia, como The King and the Clown (Wang-ui Namja, Lee Joon-ik, 2005) o Musa (Kim Sung-su, 2001), este tipo de historias se han convertido en Corea del Sur en una de las principales fuentes de inspiración para sus dramas televisivos —comúnmente llamados Doramas—, quedando así relegado a la pequeña pantalla.

¿Podríamos entonces hablar de un género característico de Corea del Sur? La industria surcoreana no ha centrado sus esfuerzos fílmicos en la creación de un género históricamente nacional. Es cierto que cuentan entre sus películas con decenas de filmes históricos que narran hechos más o menos verídicos o que se centran en periodos más recientes como la Guerra de Corea (1950-53) pero, si bien estas películas son fruto de una situación histórica real y traumática, cintas como Lazos de Guerra (Tae Guk Gi, 2004), dirigida por Kan Je-Gyu director del trhiller SHIRI —que sentó las bases del blockbuster coreano al que ya le dedicamos un artículo—, no es más que una producción bélica basada en un conflicto nacional. Los realizadores y creativos surcoreanos parecen moverse a sus anchas en el complejo terreno de la hibridación genérica mezclando determinados elementos que podríamos denominar canónicos con determinadas piezas de su idiosincrasia nacional convirtiendo en “coreano” determinados géneros.

Así, realizadores de la talla de Chan-wook Park (La trilogía de la venganza), Joon-ho Bong (Memories of Murder, 2003), Jeng-beom Lee (The Man from Nowhere, 2010) o el joven realizador Noh Young-Seok con su película Intruders (Jo nan-ja-deul, 2013) han tomado el thriller como base para sus ficciones. Desde que se estrenara SHIRI en el año 1999 la creatividad coreana se ha encauzado a través de las premisas del trhiller y apenas un año después Chan-wook Park estrena Joint Security Area, un intenso drama que asienta las bases que fueron pinceladas por SHIRI un año atrás. El género se híbrida en Corea del Sur con una realidad histórica muy presente en el día a día de los coreanos. Un país sumido en lo que podría denominarse como una Guerra Fría ante su vecino —y anteriormente hermano— país de Corea del Norte. El miedo presente en la sociedad a un posible ataque del país del norte, las recurrentes amenazas de sus líderes y el temor a recurrentes infiltraciones de espías y comandos enemigos —como la sucedida en el 68 con un coste de decenas de civiles y soldados surcoreanos— se refleja en su producción cultural. El miedo al desconocido se convierte en clave dentro del thriller coreano —como se empieza a llamar a dichas producciones desde Occidente—, que tu vecino pueda ser un enemigo, sin necesidad de ser un espía norcoreano, simplemente un asesino o aquel que te ha hecho daño. La paranoia, fruto a menudo de los prejuicios, es la base de la cinta de Noh Young-Seok Intruders en la que un joven escritor de la gran ciudad marcha a un pequeño pueblo del norte del país y empieza a sospechar de los pueblerinos después de ser testigo de un asesinato.

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Memories of murder, de Joon-ho Bong

Ese desconocimiento del otro y el miedo a lo que pueda esconder derivan en una profusión de películas que giran alrededor de un determinado crimen y su posterior investigación. A menudo estos hechos desembocan en dos caminos posibles para la cinta: el elegido por Joon-ho Bong en su excepcional película Memories of Murder, que narra la investigación de una serie de asesinatos y violaciones en un pueblo rural; o el elegido por Chan-wook Park en su llamada Trilogía de la Venganza —compuesta por: Sympathy For Mr. Vengance, 2002; Old Boy, 2003; y Sympathy For Lady Vengance, 2005— en la que las tres historias giran alrededor de la investigación, por iniciativa personal, de individuos que han sufrido algún daño y buscan venganza por ello. Las investigaciones dentro del cine surcoreano se tiñen de una atmósfera triste y oscura, se presenta al cuerpo de policía como un atajo de inútiles incapaces de hacer su trabajo, poco preparados y malos en sus investigaciones. Esto refleja cierto desencanto nacional hacia el cuerpo policial y se ha llegado a convertir en un elemento característico, incluso aquellas cintas con detectives como protagonistas muestran a los policías de a pie de forma cómica. En ocasiones, esta venganza o finalización de la investigación policial no deja a los protagonistas —ni, por extensión, al público— con un buen sabor de boca. El mundo esbozado por estas producciones sacan a relucir lo peor del ser humano y de la sociedad y la venganza se muestra como un acto vacío que en ocasiones se lleva a cabo casi por obligación sentimental aún sabiendo que no hará más que condenar al verdugo a una vida de tristeza y soledad.

Este temor al otro y la cuestión de la venganza se enlaza a menudo con uno de los temas más comunes dentro de la cinematografía surcoreana: la familia. En ocasiones estas venganzas son pertrechadas por los familiares de las víctimas que optan por investigar ellos mismos la muerte o desaparición de sus seres queridos. En ocasiones, la familia se utiliza como herramienta para forzar el melodrama, algo a lo que los surcoreanos son realmente aficionados, y se crean protagonistas como Cha Tae-sik en The Man from Nowhere, un misterioso protagonista que perdió a su mujer e hijo no nato en un accidente de coche y ve en la pequeña Jeong So-mi un reflejo de su hija perdida, lo que le lleva a involucrarse en una compleja trama de bandas enfrentadas.

La  cuestión referente a las mafias se convierte también en una característica clave dentro del thriller coreano. Por su situación geográfica, entre China y Japón, la presencia de negocios entre la triada china y la yakuza japonesa se entremezcla con los negocios más turbios del país. La mafia coreana y su relación con otras entidades criminales quedan muy presentes en cintas como The Yellow Sea (Hwanghae, Na Hong-jin, 2010), The Man from Nowhere o Nameless Gangster (Bumcoiwaui junjaeng, Yun Jong-bin, 2012). El uso de las diferentes mafias que pueblan el país como telón de fondo permite a los creadores surcoreanos mostrar determinados elementos negativos de su sociedad tales como la inmigración ilegal —Corea del Sur es la puerta de entrada y salida a China o Japón para aquellos sin papeles—, o el terrible problema de tráfico de órganos que sufre el país. En el año 2011 el periódico Korea Times hacía hincapié en el incremento de la venta ilegal de órganos tanto a nivel nacional como en relación con hospitales chinos; la impactante imagen de dos hombres pegando anuncios sobre compra/venta de órganos en un baño público que nos retrata Chang-wook Park en Sympathy for Mr. Vengance era común a principios del milenio y las intrincadas redes de contrabando de órganos quedan bien reflejadas en The Man from Nowhere. El tratamiento de estas cuestiones acaba siendo una extensión o precuela al tema de la venganza y al gusto que tiene la sociedad surcoreana por las ficciones que traten temas reales o historias basadas en crímenes impactantes.

La incuestionable habilidad de los realizadores surcoreanos a la hora de crear obras que logran adaptarse a cualquier público aún conservando rasgos culturales y sociales propios acerca el fenómeno del thriller coreano a lo sucedido con cine Hollywoodiense. Obras que logran mantener el equilibrio entre el diseño para el consumo dentro de sus propias fronteras y que además son perfectamente exportables a países tan lejanos como España o México. Así, una película como The Man from Nowhere que pone gran parte de su peso narrativo en el tráfico de órganos —algo poco conocido o prácticamente inexistente en nuestras fronteras— se convierte en un producto cultural fácilmente digerible por el público. El ritmo narrativo heredado de Hollywood entra en simbiosis con la identidad cultural coreana acercando ciertos temas y situaciones al público mundial de forma similar a la realizada durante años por las producciones norteamericanas. Incluso determinados creadores más cercanos al cine de autor como el premiado Kim Ki-duk trata a modo de trhiller el ambiente mafioso de Corea del Sur en su película Pietà (2011) como ya hiciera en 2002 con la prostitución en Bad Guy (Nabbeun namja) sin dejar de lado su toque personal a la hora de rodar. Corea del Sur se ha convertido en los últimos años en una de las cinematografías más potentes cualitativamente y parte de su éxito nacional y, especialmente, internacional se debe a la capacidad de hibridación genérica y de, podríamos decir, glocalización —hacer global lo local— de sus temas, temores y deseos nacionales.

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Intruders, de Noh Young-Seok

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