Variaciones en/sobre una misma película: “Mujer en la playa”, de Sang-soo Hong

En los últimos años nos ha llegado una ingente cantidad de cine proveniente de Corea del Sur que suele tener como denominador común una violencia estilizada y lírica. Dentro de lo que podríamos denominar como Nuevo Cine Coreano, el director Sang-soo Hong es una rara avis que se escinde del tronco para destacar en solitario con una voz personal y potente, pese a la menor fama que su carrera le ha granjeado en comparación con la de otros más conocidos como Chan-Wook Park o Joon-ho Bong. Encontramos una larga lista de constantes que el surcoreano aborda en todas sus obras hasta el punto de que, en cierto modo, cabría decir que todas sus películas son variaciones de una misma: siempre incide en las relaciones amorosas, con un estilo visual idéntico, con personajes muy similares. Su cine se construye a base de pequeñas diferencias entre las diversas obras y variaciones dentro de las mismas para generar una sensación de déjà vu constante, de eterno retorno.

Hasta el momento, la creciente filmografía del director coreano alberga quince títulos, de los cuales la inmensa mayoría son especialmente destacables, aunque también, como ya hemos comentado, muy similares entre sí. A la hora de seleccionar una cinta que nos sirva como ejemplo del conjunto de su obra, tal vez podría parecer la elección más acertada La mujer es el futuro del hombre (2004), que le valió fama internacional, sin embargo hay otra que representa mucho más claramente todas las constantes del director. Según comenta Albert Serra en los extras del excelente cofre que Intermedio ha dedicado a Sang-soo, Mujer en la playa (2006) es posiblemente su película más personal, además de ser la primera que abraza una actitud algo más positiva, mucho más cómica que sus predecesoras, más irónica y menos cínica, además de abordar todos sus temas recurrentes, en esta ocasión, mostrándolos con una mayor claridad.

Póster Mujer en la playa

Formalmente el cine del director surcoreano es naturalista, sus imágenes nos muestran de una forma casi aséptica la vida de una serie de personajes en situaciones comunes y cotidianas, sin permitir que se pierda la veracidad de lo que nos muestra. Su estilo visual es muy seco y simple, construido por planos estáticos por lo general con algún que otro paneo al que se le unen contados zooms bruscos e innecesarios. Sin embargo, mediante el montaje y las repeticiones que construye a través del mismo se crea un aire de artificiosidad y extrañamiento, una representación de “lo siniestro”, aquello que nos resulta cercano y conocido a la vez que ajeno y distante, como El hombre de arena de Hoffmann. En estos resbaladizos terrenos se mueve el director, tratando de mantener la empatía del espectador con sus personajes a la vez que le obliga a cuestionarse la realidad que está reflejando.

Su filmografía completa tiene un ritmo casi musical mediante la repetición de ciertos términos, de situaciones, diálogos, escenarios, personajes e incluso historias dentro de una misma cinta en una suerte de estructura cadenciosa y armónica. Muchas de ellas se pueden dividir perfectamente en dos partes, cada una con un romance que guarda especial simetría con el otro; ejemplo de ello es La puerta del retorno (2002), en la que el actor Kyung-soo, tras una fugaz aventura, se reencuentra con una mujer de su pasado a la que había olvidado: el engaño, la comida como ritual de seducción, el triángulo amoroso y la importancia del “te quiero” se repiten en ambas relaciones. Sang-soo concibe estos romances como un continuo, sus personajes, egoístas e insensibles, siempre están en permanente búsqueda de afecto, en la mayoría de las ocasiones fugaz. Como fruto del extrañamiento que produce la repetición de ciertos términos, en ocasiones incurre en lo irreal que pueden llegar a resultar las relaciones humanas, como ocurre en Nobody’s Daughter Haewon (2013) o en Un cuento de cine (2005), el primer caso principalmente por la permanencia de algunos elementos que no parecen verse afectados por el paso del tiempo (una verja abierta o una colilla inextinguible) y el segundo por el choque entre la historia pasional ficticia de la película y la amarga realidad.

En Mujer en la playa, el director Kim se acuesta con Moon-sook para después empezar una relación con otra mujer. Con ambas utiliza el mismo procedimiento: come con ellas en el mismo restaurante con ingentes cantidades de alcohol, pasean por la playa y las lleva a la misma habitación de un hotel, y al día siguiente las abandona. La variación más destacada se produce cuando, en el último tramo de la película, Moon-sook regresa para recuperar al director Kim, rompiendo con esta repetición casi especular. Todos los personajes de Sang-soo Hong están condenados a repetir sus errores sin aprender nunca de ellos, así la chica de esta película regresa con el protagonista a pesar de sus mentiras y su comportamiento infantil, y él no siente el menor escrúpulo moral al saltar de una mujer a otra. La dualidad no está tan presente en la filmografía del coreano como la simetría, aunque en la obra que nos ocupa sí que cobra especial relevancia cuando un amigo le comenta al director Kim que había leído en el periódico sobre la muerte de otro director Kim. De la misma forma decía la abuela del mítico personaje de Hugo Pratt, Corto Maltés, en el cómic La casa dorada de Samarcanda, que el encontrarse con el doble es un augurio de mala suerte, pues uno de los dos está condenado a morir. El protagonista ha ganado este enfrentamiento nada más comenzar la cinta y sin necesidad de toparse con él; sin embargo todos aseguran que Moon-sook y Sun-hee se parecen muchísimo, son dobles y deben luchar por el mismo objetivo (el director Kim) aunque el enfrentamiento haga que ambas lo acaben perdiendo.

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Frente a la repetición dual también se muestra de manera recurrente la estructura triangular. El triángulo amoroso se repite en casi todas las películas del coreano: en La mujer es el futuro del hombre la chica que tiene relaciones con los dos protagonistas; en La puerta del retorno Kyung-soo lo forma tanto con su amigo y la primera chica como con la segunda y su marido; en Un cuento de cine los tres vértices no llegan a coincidir a la vez, Dong-soo está enamorado de la actriz Yong-shil y esta por su parte no siente nada por él, pero sí por el director de la película que está a punto de morir en el hospital. Merece una mención especial En otro país (2012), en la que Sang-soo cuenta tres historias similares con los mismos actores pero con personajes distintos, aunque compartan nombre, aceptando en toda la película una estructura tripartita. En Mujer en la playa encontramos hasta un total de cuatro triángulos amorosos: el director Kim con Moon-sook y su “novio”, director Kim con Sun-hee y su amiga, el director con Moon-sook y Sun-hee y, finalmente, como si la chica tomase el relevo del protagonista, Moon-sook con los dos chicos que le ayudan a sacar su coche de la playa, aunque este romance queda simplemente sugerido. La idea de la relación formada únicamente por dos personas se ve sometida constantemente a la interferencia de un tercer individuo, viéndose siempre complicada de esta manera . El protagonista masculino arroja luz sobre esta forma geométrica recurrente al formar un triángulo con puntos que representan tres momentos exactos en la vida de su interlocutora, y como esos tres únicos vértices no son suficientes para mostrar la imagen de conjunto de toda una vida, se ve obligado a ampliarlos a seis que a su vez contengan los anteriores. El triángulo no es suficientemente complejo para el director, por lo que tiene que incluir varios de ellos dentro de cada película.

Cuando, en Mujer en la playa, el director Kim explica las estructuras triangulares, también está justificando su propio comportamiento; de la misma forma que tomando tres imágenes sueltas de la vida de un personaje podemos sacar una idea equivocada de cómo es él realmente, dos horas de película también pueden distorsionarlo. Los hombres del cine de Sang-soo Hong son inmaduros, egoístas y manipuladores en su gran mayoría, y tienen su máximo exponente en Mun-ho, de La mujer es el futuro del hombre, quien le dice a Hyeon-gon que ha madurado y que ahora respeta mucho más a su mujer, pero se enfurece al recordar que su amigo la abrazó en una ocasión hace años. La necesidad de justificar su comportamiento se puede aplicar a muchos otros personajes masculinos: el socorrista de En otro país con Anne, Dong-soo con Young-shil, Seongjun con Haewon y, por supuesto, el director Kim con Moon-sook y Sun-hee. Los hombres buscan tan solo sexo esporádico y sin ataduras con atractivas mujeres. Todos se acercan a ellas alabando su físico, de ahí que el director Kim solo se sienta atraído por la belleza de Moon-sook y no por sus cualidades como cantante, y que, del mismo modo, ella se fije únicamente en el artista que él alberga y no en ninguna otra de sus cualidades. En cualquiera de los dos casos, ambos se están engañando, pues no se enamoran de la persona en sí.

Por otro lado, la mujer se suele representar como un personaje cándido y manipulable, que confía ciegamente en desconocidos que le acaban de presentar y se entrega plenamente a los hombres. Moon-sook se acuesta con el director Kim cuándo él no ha correspondido al “te quiero” que ella le ha lanzado y Sun-hee insiste en que no van a tener sexo pero termina por dar su brazo a torcer. En las últimas películas de Sang-soo podemos apreciar unas mujeres más fuertes y maduras, que si bien sufren por amor no se dejan engañar tan fácilmente, como Haewon o Anne. La inmensa mayoría de sus protagonistas masculinos son actores o directores de cine, lo que nos hace pensar que el coreano habla constantemente de sí mismo, usando sus películas como forma de expiar presuntas culpas o tal vez analizar problemas propios; el ejemplo más claro de ello lo tenemos en Un cuento de cine, en que Dong-soo se siente identificado con el personaje de la pantalla, llegando a recrear con la actriz lo mismo que ha visto en la película. Otro elemento especialmente recurrente es el alcohol, al igual que en la filmografía de otros directores asiáticos como Ozu, todos sus personajes son bebedores y no tardan en emborracharse y balancearse muy afectados debido a su escaso aguante a las bebidas alcohólicas. La embriaguez suele desembocar en sexo, un elemento connotado negativamente en la iconografía del director, que lo representa en muchas ocasiones como algo sucio y oscuro, que implica cierta relación entre el Eros y el Tánatos que se ve reflejada tanto en La puerta del retorno como en Un cuento de cine, en el momento en que Kyung-soo y Dong-soo, respectivamente, le piden a su amante que se suiciden juntos sin mantener antes relaciones sexuales para poder morir “puros e inocentes, sin hacer más el amor”.

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Si bien todas las películas de Sang-soo Hong tienen muchísimas similitudes entres sí, también podemos apreciar una clarísima evolución en el tratamiento de ciertos temas, particularmente el del sexo. En algunas de sus primeras películas, como La puerta del retorno, La mujer es el futuro del hombre y Un cuento de cine, se muestra de una forma muy explícita, casi pornográfica, con desnudos muy visibles y gemidos que resultan incómodos, mostrando la suciedad del acto en sí, especialmente en La mujer es el futuro del hombre, en la cual el sexo se ve reducido casi exclusivamente a felaciones. En Mujer en la playa persisten los gemidos, pero desaparecen los desnudos explícitos, mientras que si tomamos algunas de las más recientes, En otro país o Nobody’s Daughter Haewon, el sexo directamente se elide. Como bien apunta Albert Serra, dentro de las imágenes del director coreano no hay ningún elemento que destaque por encima del resto, lo que muy posiblemente le ha llevado a eliminar los desnudos por principios propios, ya que acaban por ser un factor desequilibrante. En su filmografía encontramos dos claros puntos de inflexión que configuran todo lo que les sucede. El primero de ellos es La mujer es el futuro del hombre, que aúna finalmente todas las constantes de su cine definiendo su personal visión (hasta el momento La puerta del retorno se había acercado mucho pero no lo suficiente). El otro es Mujer en la playa, que marca un antes y un después en la manera de enfrentarse a la realidad que el director plasma en el celuloide. Hasta entonces su visión había sido excesivamente negativa, muy cínica y mordaz, incluso hiriente, pero con esta película da un gran giro, pues se impone la ironía y la comedia, o retazos de la misma, para realizar la crítica social que persigue.

La inmensa mayoría de las cintas de Sang-soo Hong transcurren durante un periodo vacacional de su protagonista, muchas veces de viaje en un lugar que le resulta ajeno o visitando a un antiguo amigo, con una especial predilección por ciudades costeras en las que poder disfrutar de la playa. La profesión de sus personajes resulta tan acaparadora y absorbente que es imposible ver a la verdadera persona tras el trabajador, únicamente cuando se libera de estas ataduras se puede acceder a él, de ahí que el director opte por exponer sus facetas más íntima y personales, aunque lo que se nos muestra no resulta especialmente halagüeño. Ninguno de sus personajes tiene verdaderas motivaciones, son prácticamente nihilistas (recordemos a los suicidas de La puerta del retorno y de Un cuento de cine, que carecen de razones para acabar con su vida) que no aspiran a realizarse personalmente más allá de acostarse esporádicamente con una y otra mujer. La familia es una estructura que está quebrada, todos están divorciados, o jamás se casaron, o engañan a sus mujeres, o se realizan intercambios de parejas y rupturas. La estabilidad es inexistente en la vida sentimental de estos personajes, al igual que el borracho que se balancea tratando de mantenerse sobrio o las botellas a las que se refería Albert Serra que, durante una discusión, tiemblan dispuestas sobre la mesa de un bar. Por poco que exploremos en su interior no encontraremos otra cosa que un paisaje triste y desolador.

Como el de tantos otros grandes directores que abordan insistentemente una y otra vez las mismas constantes, el cine de Sang-soo Hong se puede apreciar mucho mejor si lo valoramos en conjunto, como una gran masa unitaria formada por cientos de pequeñas variaciones que van, poco a poco, puliendo y acercándose más y más certeramente al tuétano de estos temas que tanto parecen interesar y atormentar a su realizador.

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