La vida de Jorge Eines ha estado marcada irremediablemente por el teatro: con once años, mientras recitaba un pedazo de La Torá en su ceremonia de Bar Mitzvali (un equivalente a la comunión católica), entendió que era actor. Tonteó con carreras como Medicina y Filosofía, pero cuando conoce a Raúl Serrano y toma clases de teatro con él, el flechazo con las tablas resulta inevitable. Estrenó su primer espectáculo como director con veinte años y, después de otros estrenos, decide venir a Europa a ver “el verdadero teatro”. Tras un largo viaje que comienza en París y termina en Israel, vuelve a Argentina, su tierra, y estrena “Woyzeck” con un éxito rotundo que precipita dos consecuencias claves en la historia de su vida: consolida su figura en el mundo teatral y llama la atención en exceso del régimen de Videla. Tanto es así que una noche fueron a buscarle a su casa, con la suerte de que ni él ni su familia estaban. Huyen a Uruguay y finalmente a España donde, tras unos meses de penurias y picoteo laboral, Jorge logra una plaza en la RESAD como especialista en Stanislavsky gracias a Maruja López, profesora en la escuela que (cosas del destino) había visto su “Woyzeck” en Buenos Aires. En el 2000 se desentiende de la RESAD y un año más tarde funda la Escuela de Intepretación de Jorge Eines donde hoy día, bajo una mirada atenta y viva, imparte clases, consejos y cariño.

En 1976, con 26 años te exilias de Argentina y llegas a Madrid con tu hijo Federico casi recién nacido, tu mujer, una mano delante y otra detrás. Defines esos meses como los peores de tu vida…

Bueno… para empezar venía de una época muy buena allí, con el “Woyzeck” que es una obra que me marca la vida, me coloca como hombre de teatro… Imagínate que mañana por la mañana tienes que desaparecer de la Universidad, de tu casa, de todos lados… Así fue como tuve que desaparecer del Mundo: en veinticuatro horas. Me decían: “Ni se te ocurra quedarte, primero te torturarán y después, si sobrevives, te sueltan”. Yo me hubiera muerto, aunque conozco a gente que se salvó. Uno de mis grandes amigos fue torturado durante quince días y se salvó de pura casualidad porque una cocinera, cuyo esposo era el chófer del jefe de la represión, le conocía y, por vía de éste, le soltaron. Estuvo dos meses muriéndose, aunque se salvó. Nosotros nos escapamos a Uruguay y estuvimos viviendo escondidos durante dos meses.

¿Por qué vine a España? Porque la vida es azarosa. Uno sólo puede entender la vida si entiende que esto es azar con huequitos de oportunidad en los que uno quizá puede llegar a hacer algo, tomar una decisión… pero después todo es azar. Soy judío, así que tenía tres posibilidades: Israel, España o México. Los israelíes, en ese momento, salvaron a muchos judíos: te sacaban, te daban un pasaporte… Asumieron sacarme de allí y llevarme a Israel… pero era un país durísimo. Escribí también una carta a un amigo, Goyo, que se había ido a vivir a México (todo el que podía se escapaba) y tenía una condición formidable: su mujer era la hermana de la mujer de Arturo Ripstein, quien era cuñado del Director General de Cine en el Gobierno de entonces. Escribo también a un amigo que había venido a vivir a España. El de España me contestó en el acto: “Vente, aquí está todo naciendo”. Yo sabía que no le iba nada bien, pero de Goyo no me llegan noticias, así que me fui a España rápidamente. Recibí respuesta de Goyo en España: resulta que había llegado un día después de que yo me viniera de Uruguay. En la carta, Goyo me decía “Ven, tienes trabajo el día siguiente de llegar”. Si me hubieran llegado las dos cartas a la vez, ¡la de México ganaba completamente! La vida es un azar. Pasé unos meses muy duros, muy duros: fuimos gastando todos los ahorros, traje unas pieles que eran de la peletería de mi madre que empecé vendiendo pero terminé regalando (porque España estaba muy mal en aquellos tiempos), vivíamos en una casa lejos, sin teléfono, aislados… Lo recuerdo con mucha tristeza.

El primer trabajo que tuve fue filmar para un programa que se llamaba “Mundo noche”, que filmaba cómo era la noche en trece capitales europeas. Me tocó Münich… ¡y la noche de Münich era una mierda! Así que se nos ocurrió inventárnosla: contratamos espectáculos ya pasados, grupos de música que no tocaban, extras y grabamos la noche de Münich a las once de la mañana, que era lo más barato.

A partir de ahí me salvé, se me abrió un camino en TVE y después me surgió la plaza en la RESAD. El teatro aquí estaba fatal (no eran actores, eran cómicos) pero si no llego a entrar en la RESAD, estoy jodido.

¿Qué quieres decir con que los actores no eran actores, sino cómicos?

Me refiero a que el panorama teatral era paupérrimo y con un relieve técnico terriblemente malo… pero deseoso, eso es verdad. Deseoso. Sin embargo había actores que se creían buenos y eran de lo más casposo, lo que hacía muy complicado conciliar su deseo con su egolatría.

Volviendo a tu trabajo en la RESAD. Cuando entras, eres contratado como “especialista en Stanislavsky”, y así comenzaste una carrera en la RESAD. ¿Cómo se relaciona el teatro de hoy en día con el sistema de Stanislavsky?

El desarrollo del actor viene transitando sobre una integración y superación de la teoría técnica que propone Stanislavsky. A lo largo de todo el siglo pasado y éste, más o menos todos dialogamos con él: ya no es una piedra sobre la cual construir una catedral, sino un lugar de interesante reflexión sobre algunos problemas que él plantea y a los que podemos aportar, desde distintos lugares, lo que hemos generado los que hemos aparecido después.

¿Cuál ha sido tu aportación a ese sistema, entonces?

Bien, sobre esto existe un primer problema: no hay “sistema de Stanislavsky”. Es lo que nos han hecho creer los americanos, Lee Strasberg y sus secuaces, ¡hiperbolizaron toda su teoría técnica! No sólo nos han vendido Coca Cola, los chalets… ¡nos vendieron también el Actors Studio! El único libro que se traduce en los EEUU de Stanislavsky es aquél que se titula “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia”, que se tradujo al inglés como “El actor se prepara”. Y ahí empieza el lío: ¿para qué se prepara? Se prepara a sentir: la emoción se puede dominar, uno puede evocarla y construirla, se trata de sustituir a tu compañero de reparto por tu exnovio… Gastar tiempo y dinero para tener que estar ensayando y después grabar era un gran problema para esta industria. La técnica de la “línea americana” les resolvió fundamentalmente un tema de financiación: el costo de los rodajes baja enormemente. “¡Aquí rodamos! El trabajo se trae hecho de casa”. De hecho, todos esos actores que estudiaron con esta escuela, de ninguna manera la reivindican.

El segundo problema es el problema de la acción: me ha llevado muchos años entender lo que Stanislavsky quería. En el segundo periodo de Stanislavsky, que considero integrador más que separador del anterior, se da cuenta de que la emoción es inmanejable y no se puede controlar. El problema de la interpretación, ¿cuál es? Aprender a construir la verdad, una verdad que no está antes de que la descubramos, que no tiene que ver con la vida fuera del escenario. El proceso del ensayo debe conducir a la aparición de las acciones que nos permitan construir una verdad, una verdad que no existe antes de que nos pongamos a trabajar y la tarea, si la hacemos bien, es que aparezca.

Parece que casi hablamos más de filosofía del teatro, ¿cómo se aplica todo ésto en un ensayo?

El punto clave del desarrollo teórico-técnico mío en este momento es darle al ensayo el valor más alto de la actitud interpretativa: el que sabe ensayar, sabe actuar. Se actúa como se ensaya. No es algo que hay que pasar rápido porque lo importante pasa en el día del estreno, sino que lo importante está pasando en cada ensayo: uno se apodera del ensayo y acaba apoderándose del acto interpretativo, es decir, del personaje. Para eso, lo primero que tiene que pasar se llama Libertad. No tengo una mirada última y decisiva que dice “el personaje es así, yo te lo voy a contar y tú lo vas a hacer”, sino que abordo una situación sobre la base de un horizonte de puesta en escena (es decir, algo que no tengo, hacia lo que me dirijo pero de manera muy abierta). La libertad del actor es de máxima importancia y, de esta manera, termina llegando a un lugar que ambos queremos. Siempre lo digo: trabajo mucho en mi casa, tengo muchas cosas pensadas antes de ir a los ensayos, pero normalmente las cosas más interesantes son las que salen de los ensayos. El trabajo en casa es fundamental para ir con una planificación que me permita estimular y dirigirme más o menos a ese horizonte que te he contado antes, pero hay que estar suficientemente abierto para que lo que más me importe sea tu trabajo, el del actor.

Con este criterio puede haber ensayos buenos o malos, pero siempre sobre la base de la Libertad. Un ensayo sin Libertad, no es un ensayo.

Qué poco ortodoxo suena eso como director, ¿no?

Creo que hay dos tipos de directores: los que miran la obra que está escrita o los esquemas que se hacen en casa, y los que miran al actor. Yo soy de los que nunca miran el texto. Soy director, por lo que tengo que tener el talento suficiente para enterarme de lo que pasa, porque si no, ¿para qué estoy ahí? ¿Para que hagan lo que yo pensé en casa? ¡No! ¡Lo que tiene que pasar, pasa en el ensayo!

El director tiene que tener el talento para “enterarse”, ¿y el actor/actriz?

Tiene que saber resolver dos cosas: ¿qué quiero y cómo lo hago? Me planteo mi objetivo y cómo quiero conseguirlo, y en ese “cómo” el resto de actores me plantean conflicto. Ahí empieza el trabajo y van saliendo cosas. Ojo, ¡gradualmente! No en el primer ensayo. Los ensayos se hicieron para equivocarse: no sirve hacerlo bien, hay que hacerlo mal para descubrir el camino bueno. En el derroche del trabajo se juega la calidad del ensayo: si uno tira muchas cosas, algunas que se tirarán serán muy buenas, pero no importa, es así como se aprende. ¿Tú crees que los investigadores que terminarán descubriendo la curación, por ejemplo, del cáncer, tiran menos del 95% de lo que se investiga? Por eso I+D es tan caro, no es un problema de rentabilidad, es un problema de que hay que tirar el 95%, si no no aprendes, ¡si no, no te enteras! Y en el ensayo pasa lo mismo. Hay que derrochar, eliminar, a veces incluso excederse, arriesgarse a que mientas en el proceso de llegar a la verdad y te des cuenta de que estás mintiendo. En el proceso de los ensayos uno puede generar mucha porquería, pero sólo de esa manera se da cuenta de que está generando porquería. ¡Investigando! Y al final terminamos en una realidad.

Y cuando un actor no encuentra de ninguna manera a su personaje, ¿qué hace?

Bueno, para empezar uno trabaja para que el actor lo descubra y, para seguir, si eres actor se supone que tienes opciones de descubrir, porque por algo eres actor: te dedicas a eso, quieres hacerlo. Podemos pensar que si trabajamos bien las posibilidades de descubrir son de un 80%. Ese 20% que sobra, la mayoría, es de personas que no quieren descubrir, no que no puedan. Personas que quieren que se les diga qué hacer… y yo no hago eso. Intervengo poco pero creo condiciones, apunto en determinados momentos clave, cambio el desarrollo del ensayo… Doy la batalla. Y si aún así el actor no quiere descubrir, a las malas se lo cargan a la espalda el resto.

Me resulta difícil creer que con lo interesante que parece todo ésto, hayas comentado en más de una ocasión que no te sientes reconocido por tus compañeros.

Creo que tengo tantas cosas aprendidas, tengo tantas cosas tan claras… que estoy en contra de la mayoría de las cosas. Es terrible. No debo intentar que haya un reconocimiento de mis pares, aunque claro que a uno le gusta cuando le dicen “me interesa lo que has escrito”. Realmente planteo cosas muy duras en mis libros, el blog, mis clases, las obras… Digo todo lo contrario a lo que se quiere que diga. Es más, abandono una Cátedra en el año 2000 porque, sencillamente, no estoy de acuerdo con la Escuela, y eso en España no pasa; como mucho, si los catedráticos se cansan, dejan de ir a clase y mandan a otros profesores. ¿Faltar a clase? ¿Qué es eso? Eso no existe. Yo estoy con mis alumnos.

Hace poco me querían contratar, y comenzaron a hablarme de dinero. Yo no hablo de dinero: lo que me planteo en la vida es si eso que me estás ofreciendo lo haría gratis. Si la respuesta es sí, ¡ah! entonces cobro: hablemos de dinero.

Hablando de dinero: “La revolución”, de Isaac Chocrón, marcó completamente tu vida pero se caracterizó por ser un fracaso total en sus estrenos. De hecho fue el origen de “Ensayo 100”, ya que no teníais ni sala donde estrenarla y tuvisteis que “sacárosla de la manga”… ¿La volverías a intentar?

No. Fue mi más querido espectáculo y al que menos vino la gente. Lo estrenamos tres veces, ¡tres veces! ¡Y nunca vino nadie!

No lo repetiría, entre otras cosas, porque “Ensayo 100” se acabó, las personas que trabajaron conmigo ya están con sus propios proyectos… y porque fue lo que fue. Maravilloso, pero fue. No volvería a hacerla porque creo que tuvo su tiempo. Eso también me hace darme cuenta que esto es efímero… uno pelea para salir de lo inmediato que es el teatro, pero es lo que es: Teatro. No lo puedes parar.

Te cito: “Sólo monto las obras que te obsesionan”, ¿qué tienen en común “La revolución” con el resto?

Son deudas que voy teniendo, cosas que me debo. En el medio hay interferencias, cosas que aparecen, pero las que salen bien son esas, las que me obsesionan porque las tengo que hacer. Me van a quedar sin hacer unas cuantas…. no tengo tiempo en la vida para todo.

Hasta ahora, que has estrenado tu versión de “Bodas de sangre” como “Bodas de sangre. 1941”, nunca habías montado nada de Lorca, ¿porqué?

Primero porque Lorca es para mí un referente (mi hijo se llama Federico por Lorca). Lo respetaba mucho y no me consideraba preparado. Sin embargo, aprendí con mis alumnos: trabajando muchas escenas con ellos entendí cómo se hacía.

Segundo, porque es el equivalente del “Guernica”. En Guernica mataron a muchísima gente cuando mandaron a los aviones a bombardear y Picasso pinta, a raíz de eso, uno de los cuadros más importantes de la historia del arte. Es decir, el ser humano siempre ha limpiado con el arte lo que ha ensuciado con la muerte y el asesinato. Donde alguien mató siempre hubo una persona que escribió una poesía, cantó una canción… ante la tragedia aparece la reivindicación del arte. Para mi, que vine de aquella Argentina a esta España, Lorca ha sido el Guernica de España: fue el ejemplo, antes incluso de saber que a él le iban a matar, de la respuesta del ser humano ante la tragedia.

¿Qué fue lo que te hizo escoger “Bodas de sangre”, y no otra?

La conocía más, la había trabajado mucho en clase y sabía que nos saldría bien. Una vez nos dijeron: “Seguid haciendo obras de Lorca… así me entero de una vez cómo son las mujeres lorquianas”. A la madre de “Bodas de sangre” se la ha visto siempre como una mujer unilateral, completamente tradicional, esquemática, basada en la venganza… Mi teatro está basado en el trabajo del actor para descubrir las contradicciones, las cuales desarman y colocan a los personajes en un lugar muy vivo… Porque alguien que odia es alguien que ama.

“El Ser Humano necesita el Arte para que la Verdad no lo mate”, Nietzsche. Sin embargo, los recortes han comenzado, precisamente, por la Educación. ¿Algo que comentar al respecto?

El problema es que no hay crítica. La gente no ve, y los que estamos empezando a ver ya estamos enfermos de mirar. Es como ese cuento de Galeano en el que un niño, que no había visto nunca el mar, va con su padre a verlo; termina cuando el niño, abrumado, dice “Papá, enséñame a mirar”. Esto es lo mismo.

También es verdad que no se puede ver el mar todo junto, hay que pasar de lo general a lo particular. Tenemos un problema en este momento de la historia de Europa y creo que la única postura que se puede defender es la igualdad de oportunidades ¿Que con las mejores oportunidades puedes no llegar a ningún lado? Cierto, pero ¿y qué? Peleemos por la posibilidad de llegar a algún sitio. Esto es lo por lo que se puede pelear… después, ya veremos.

Si yo fuera tu hija y quisiera seguir tus pasos en el mundo del teatro, ¿qué consejos me darías?

No tendría ni idea de qué decirte respecto a qué debes hacer para tener éxito, pero sí se lo que te puedo decir para que no fracases: no se debe tratar de gustar a todo el mundo. A partir de no gustar a todo el mundo, de elegir un camino que es el tuyo, vas a darte cuenta de qué es aquello que te hará una actriz, un director… Para lo que necesitas años, escuela y trabajo, trabajo, trabajo.

Por último, quisiera pedirte algo especial. En la obra “Chapatutti en Sandilandia”, que estrenas en Argentina con veinte años y hace a los dirigentes del régimen poner un ojo en ti, que luego desembocó seis años más tarde en tu exilio tras el estreno de “Woyzeck”, había un tema que cantaban todos los niños de contenido muy revolucionario y reivindicativo: “La sandía del domingo nunca crece”. ¿Podrías cantarlo para nosotros?

No, pero te voy a cantar una que me gusta más. La canción del final de esa obra, que cantábamos todos (padres, niños, etcétera) en pie y con el puño en alto.

Fotografías de Raúl Gambalonga.