El término cyberpunk nació para designar un nuevo tipo de ciencia ficción promovido desde el mundo de la literatura, siendo la novela “Neuromante” (1984) de William Gibson su ejemplo más conocido, que se convirtió en un mito al ganar los tres premios más importantes del género: Nebula, Hugo y Phillip K. Dick. Esta novela, que popularizó el concepto de ciberespacio, nos muestra el lado oscuro de la alta tecnología: seres marginados y limítrofes que vagabundean por ciudades deshumanizadas, sobreviviendo sin rumbo fijo. Cyberpunk también se usó para describir la estética de cine negro futurista de la película “Blade Runner” (1982) de Ridley Scott. Curiosamente en estas dos obras fundacionales aparecen frecuentes alusiones a Japón. Y es que como decía el propio Gibson: “El Japón moderno simplemente es cyberpunk”.

Nos encontramos con los gigantescos carteles luminosos de geishas-modelos que iluminan el cielo de Los Ángeles y los puestos de noodles en los barrios bajos de la ciudad en la aclamada película protagonizada por Harrison Ford. Y Case, el antihéroe de “Neuromante”, empieza su narración desde Night City, un barrio de la megalópolis de Chiba, región de Japón. ¿Pero por qué estas alusiones? Hay quién piensa que es un homenaje a Philip K. Dick (autor de la novela en la que se basa “Blade Runner”: “¿Sueñas los androides con ovejas eléctricas?”) y una de sus narraciones (“El hombre en el castillo”), en la que el escritor de ciencia ficción se plantea qué hubiera pasado si el eje hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial y presenta unos Estados Unidos invadidos una mitad por Japón y la otra por Alemania.

Pero está interpretación resulta un poco simplista y creo que deja de lado cuestiones de contexto más evidentes; las referencias al mundo nipón parecen más bien un reflejo del papel que cumple el país en el panorama mundial de los años ochenta. Por un lado por su potencial económico, ya que el país disfrutó de un crecimiento de su economía aceleradisimo hasta 1990, llegando a convertirse en la segunda potencia económica del mundo y pudiendo competir con Estados Unidos. Se creía (se temía) que Japón iba a tener un carácter decisivo en el panorama mundial y que su influencia iba a ser determinante en el modo de vida occidental. Por otro lado el país nipón era la gran potencia de la creciente industria tecnológica e informática, los videojuegos, la robótica, los chips…Con su fervor tecnológico los japoneses eran la imagen perfecta de la unión del hombre con la máquina, no ya desde el modo de la industrialización (como se había intentado promover en cierto modo en la Unión Soviética de Stalin) sino del mundo postindustrial, en el que la tecnología es “blanda”, diminuta, etérea. El país del sol naciente era la imagen del futuro.

Fotograma de «Blade Runner»

Es allí, en Japón, donde nos encontramos con el género que ha sido denominado como “cyberpunk japonés”, que recoge bajo una misma bandera trabajos diversos desde el cine underground al mundo del manga y el anime. Para encuadrar el cyberpunk en Japón tenemos que entender que, mientras que en occidente el género estaba ligado a la literatura, sobre todo en la tradición de la ciencia ficción, en Japón tiene más que ver con la escena punk y underground de Tokio de finales de los años 70 y principios de los 80. Y de influencias cinematográficas parece deberle más a el ambiente onírico y opresivo del primer largometraje de David Lynch, “Cabeza Borradora” (Eraserhead, 1976), y a las mutaciones cuerpo-máquina de las películas de David Cronenberg que a la misma “Blade Runner”. La vertiente japonesa del cyberpunk es mucho más visceral, violenta y explícita. En ella no hay tanta cabida para las especulaciones metafísicas en torno a la identidad de la humano, lo que se muestra es esa desintegración, esa crisis, de una forma mucho más directa, apelando a la imagen provocadora y al grito. El cine japonés cyberpunk muestra el lado perverso e incluso abyecto de la relación del ser humano con la tecnología, que redefine sus límites.

De la escena undeground tokiota de finales de los 70 surge la figura de Sogo Ishii, cineasta que con presupuesto casi nulo consiguió rodar la película “Burst City” (1982), trabajo cargado de las tendencias destructivas y pesimistas de la escena punk de la capital del país, con tintes de filosofía Do It Yourself y ecos post-apocalípticos a lo Mad Max. La relación con el mundo de la música es fundamental, y en el film aparecen grupos de la creciente escena hardcore y punk como The Stalin, The Roosters o The Rockers. A partir de este visceral manifiesto de la desencantada juventud nipona surge lo que se conoce como la primera película cyberpunk japonesa: “Death Powder” (1986), obra de Shigeru Izumiya, que como músico participó de manera activa en la producción de “Burst City”. La película nos muestra a un grupo de investigadores de Tokio que controlan a Guernica, un androide cibernético que produce veneno a través de su boca y acaba contaminando a sus captores. Una obra de carácter muy experimental y de estructura narrativa muy confusa, se puede leer como una alegoría del poder transformador de la tecnología en el ser humano, pero desde una perspectiva alucinada y visceral. El nombre de Guernica es sin duda significativo, y parece una clara referencia los bombardeos a la ciudad vasca y a la obra de Picasso. El paralelismo con la guerra es evidente: la acción bélica moderna objetualiza las masas, que son destrozadas masivamente por la tecnología hasta que confunden lo humano hasta su esencia. Se especula que las referencias a Guernica puede actuar como una metáfora y ocultación de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki y sus consecuencias, que eran tabú en la sociedad nipona. En cualquier caso vemos inscrito una relación de la tecnología con el terror y la violencia más cruda y la mutación y el desmembramiento de lo humano.

El androide Guernica, en «Death Powder»

Pero si bien “Death Powder” es un ejemplo temprano y recoge muchos de los temas y la estética propias del cyberpunk japonés, es la película “Tetsuo, el hombre de hierro” (1989) la que se asocia más comúnmente al género. Shinya Tsukamoto creó lo que se ha llamado la versión japonesa de “Cabeza Borradora” con muy poco presupuesto y rodando en blanco y negro. En ella Tsukamoto parece recoger multitud de afinidades y referencias dispares como el horror corporal del cine de Cronenberg (“La Mosca” o “Videodrome”), la novela “Crash” del escritor inglés de ciencia ficción J.G. Ballard (donde los instintos sexuales se funden con la pasión por la tecnología y la velocidad en una especie de cópula hombre-máquina) , los efectos de cámara de Ishii en “Burst City” o la obra del artista H. R. Giger (que fue el encargado del diseño de “Alien”).

El protagonista, un simple oficinista, se ve envuelto en un horrible proceso de transformación en el que las máquinas se funden con su cuerpo. Entretanto se enfrenta con demonios tecnobiológicos tanto en el interior como en el exterior de su cambiante físico. Al final de esta delirante amalgama de escenas (como la inolvidable secuencia del falo-taladro) que componen la película asistimos a la destrucción de Tokio y en la pantalla aparece un ilustrativo Game Over, que nos indica que la metáfora del videojuego es mucho más útil para describir el nuevo Japón que un anquilosado The End.

Es significativo apreciar como en obras occidentales que tematizan la transformación del ser humano (y ponen en duda la cuestión de sus límites), como en “La metamorfosis” de Franz Kafka o la citada “Blade Runner”, el proceso de transformación ya ha acontecido y lo que hay que lidiar son con sus consecuencias. A menudo en el caso japonés se pone el acento en el proceso mismo de la metamorfosis y en su lado más físico y violento. No importan tanto los interrogantes metafísicos que la transformación pone en evidencia, la relación con el antes y el después, como la amalgama de sensaciones en ese extraño intermedio, ese ser entre una cosa y otra, ese devenir que parece una tierra de nadie. Es lo que vemos en la película Tetsuo, donde la incesante pesadilla de la transformación eterna sólo puede resolverse con un final apocalíptico. El mismo Tsukamoto era consciente de esta diferencia, y escribe:

“Creo que mi trabajo es algo diferente que el cyberpunk (refriéndose a las creaciones de Europa y E.E.U.U.). Yo hablo de la destrucción de ciudades que aún existen, mientras que el cyberpunk trata sobre el periodo que sobreviene después de la destrucción”.

El término cyberpunk fue tomado prestado por los artistas japoneses, pero en esta traducción se crearon formas totalmente originales que hacen del cyberpunk japonés una entidad propia con su propia estética y modos de operar. Y así nos muestra, en directo, el desmoronamiento de lo que aún subyace; una explosión, más que una contemplación de la ruina. En “Tetsuo, el hombre de hierro” lo vemos claramente: un delirio paranoico que destruye los supuestos fundamentos de nuestra relación de poder con la tecnología. Tras su primer y fundacional largometraje Tsukamoto se convirtió en un director de culto y preparó dos sucuelas de la película, “Tetsuo: The Body Hammer” (1992) y “Tetsuo: The Bullet Man” (2010), ambas rodadas en color y con un carácter distinto del sabor más truculento y underground del primer Tetsuo.

El protagonista de «Tetsuo, el hombre de hierro» en una de sus mutaciones maquínicas

A partir del éxito de Tsukamoto podemos destacar a otro director fundamental, Shozin Fukui, que también provenía del mundillo underground tokiota y ayudó en la dirección de “Tetsuo, el hombre de hierro”. Su primer largometraje fue “Pinocchio √ 964” (1991), una especie de revisión cyberpunk de la historia de Frankenstein. Pinocchio era un ser humano que ha sido transformado en un cyborg sexual y finalmente desechado por no poder cumplir sus funciones. Vagando por la ciudad, convive con la enfermera Himiko, que ha perdido la memoria, y juntos intentan recomponer sus identidades. Después de que Pinocchio sufra una extraña transformación después de tener relaciones sexuales con Himiko, la película se vuelve un extraño y surreal viaje en donde la corporación de donde proviene Pinocchio intenta detenerlos. Tras este extraño experimento en color Fukui rodó la angustiante “Rubber’s Lover”, donde volvió al uso del blanco y negro, y que se considera una precuela de Pinocchio. Llena de escenas de violencia y sexo explicito, podría leerse como una alegoría sobre el sometimiento al poder por medio de la tortura y los medios tecnológicos. Otra vez con presupuesto casi nulo y rodando en unas pocas habitaciones se pudo crear una obra de terror psicológico y violencia visceral que sin duda influiría (como muchas otras obras de cyberpunk japonés) en el denominado como extreme cinema, una forma extrema del género horror/gore popularizada en Hong-Kong, Japón o Corea del sur con directores que han acabado gozando de gran prestigio internacional como Takashi Miike, Park Chan Wook o Kim Ki Duk.

Pero para entender el mundo del cyberpunk en Japón no nos basta con conocer su vertiente de cine underground, otro gran lugar fértil para lo que genera esta estética es el mundo de anime y el manga. Sería imposible no empezar hablando de “Akira”, tanto el cómic como la película, que se convertiría en un trabajo de gran calado tanto dentro como fuera de Japón. Obra de Katsuhiro Otomo, trata una distopía post-apocaliptica tras la tercera guerra mundial situada en la ciudad de Neo-Tokio a partir del año 2019 (curiosamente el mismo año en el que se enmarca la acción en “Blade Runner” y comenzando a publicarse el mismo año que el estreno de la película). En “Akira” los elementos de la basura urbana, el desecho social, el delincuente y antihéroe o el control del mundo por parte de los sectores empresarial y militar se entrecruzan para dar rienda suelta a un relato con tintes sobrenaturales, esotéricos y mesiánicos donde el hombre y la tecnología están unidos de manera siniestra (como en el caso del personaje Tetsuo) por fuerzas ajenas a la explicación de lo humano.

Sin duda “Akira” era un manga de una calidad casi sin precedentes (tanto a nivel gráfico como de guión) pero su adaptación a animación para la gran pantalla tampoco fue pasada por alto, convirtiéndose en una de las películas clave del anime incluyendo novedosas técnicas de producción. Se estrena justo en el año 1989, cuando el fervor cyberpunk en Japón alcanza su apogeo, y coincide con el momento de aparición del manga “Ghost in the Shell”, también considerado ejemplo paradigmático de la estética cyberpunk. Se trata de un thriller futurista que presenta un mundo en el que el desarrollo de la inteligencia artificial y los ordenadores hace difícil distinguir a los seres vivos de sus emulaciones. Este manga y también su impresionante adaptación al anime en 1995 contribuyeron a afianzar al género y fueron vitales influencias en la génesis de lo que sería una especie de recopilación y puesta a punto de todas las propuestas de cyberpunk anterior: la popular “The Matrix”, de los hermanos Wachowski, pero eso ya es otra historia. Por supuesto “Akira” y “Ghost in the Shell” no son los únicos ejemplos ni mucho menos, en Japón el género gozó (y goza) de gran popularidad, ejemplos afines podrían ser “Alita, ángel de combate”, “Ergo Proxy” o “Blame!” con influencias que se extienden hasta la popular serie “Cowboy Bebop”.

¿Pero por qué esta obsesión con la tecnología y sus fronteras con lo humano, y con una visualidad tan afín a los límites de desagradable? F. Sato, que ha analizado el cyberpunk en Japón en relación al feminismo, ve en estas cibernéticas narrativas de postguerra una aceptación masoquista de la tecnología dentro de lo humano, como ideal del único modo de supervivencia de Japón en el panorama mundial mediante la incorporación radical de la tecnología. Me parece que está visión les da a este tipo de creaciones un papel demasiado pasivo y tortuoso. El carácter desorganizado y esquizofrénico del cyberpunk japonés se puede leer quizás de manera más activa, no como una mera reacción al imposiciones deterministas desde el exterior.

Fabián Giménez Gatto, en un artículo que relaciona la filosofía de Deleuze y Guattari con el cine de Cronenberg y su concepto de nueva carne, nos invita a añadir figuras dentro de las cartografías subversivas que se incluyen en “Mil mesetas”, la segunda parte de “Capitalismo y esquizofrenia”; estas son son: “la destrucción en el cuerpo hipocondríaco, el ataque externo en el cuerpo paranoico, la lucha interna en el cuerpo esquizofrénico, la plurivocidad orgánica en el cuerpo drogado y la clausura hermética en el cuerpo masoquista”. Giménez Gatto propone añadir pues la metamorfosis transgresora, la desorganización del organismo; un caos para la noción de identidad, una mutación sin fin en una aparente tierra de nadie. Y eso es lo que nos encontramos en el cyberpunk japonés, donde los personajes no sufren un proceso de transformación evidenciado, se encuentran más bien en un devenir constante. Aquí los juegos de jerarquías y oposiciones se desmantelan, ¿nos queda quizás un cuerpo sin órganos? Deleuze y Guattari nos advierten: “un cuerpo sin órganos que rompiese todos los estratos, se convertiría inmediatamente en cuerpo de nada, autodestrucción pura sin otra salida que la muerte”. Los apocalípticos finales que vemos en las obras de cyberpunk japonés puede que apunten a ello. Quizás es esto lo que busquen estos kamikazes del deseo, tras sus esquizofrénicos experimentos con los límites.